Auguste Rodin
Dibujar es un proceso curioso, tan relacionado con el de ver que resulta muy difícil separarlos. La habilidad en el dibujo depende de la capacidad de ver como ven los artistas, y este modo de ver puede enriquecer maravillosamente la vida de uno.
En muchos aspectos, enseñar a dibujar es como enseñar a alguien a montar en bicicleta. Es muy difícil explicarlo con palabras. Uno puede decir, por ejemplo, «No tienes más que subirte, darle a los pedales, mantener el equilibrio, y ya está». Por supuesto, eso no es explicar nada, y probablemente se acabe diciendo: «Déjame que yo lo haga para que veas como es.»
Lo mismo sucede con el dibujo. La mayoría de los profesores y los autores de textos exhortan al principiante a que «cambie su manera de ver las cosas» y «aprenda a mirar». El problema es que resulta tan difícil explicar esta nueva manera de ver como explicar cómo se mantiene el equilibrio en una bicicleta, y es muy corriente que el maestro acabe diciendo: «Mira estos ejemplos y sigue intentándolo. Si practicas mucho, acabarás haciéndolo.» Pero aunque casi todo el mundo termina aprendiendo a montar en bicicleta, muchas personas nunca llegan a resolver el problema del dibujo. En términos más exactos, la mayoría de la gente nunca aprende a ver lo suficientemente bien como para dibujar.
Dado que sólo unos pocos parecen poseer la capacidad de ver y dibujar, muchas veces se tiende a considerar a los artistas como personas con un raro don divino. Para mucha gente, se trata de un talento misterioso y que está más allá de la comprensión humana.
Los artistas, por su parte, hacen poco por despejar el misterio. Pregúntenle a un artista (es decir, a una persona que dibuje bien, como resultado de un largo entrenamiento o por haber descubierto espontáneamente el modo de ver de los artistas): «¿Cómo se las arregla para que lo que dibuja parezca real?», y lo más probable es que el artista responda: «Supongo que tengo habilidad para ello, o algo así»; o bien «No lo sé bien. Voy haciendo las cosas según salen»; o «Me limito a mirar al modelo (o paisaje) y pinto lo que veo». La última respuesta parece bastante lógica y directa. Sin embargo, tampoco explica el proceso, y persiste la sensación de que se trata de una especie de habilidad mágica.
Si bien esta actitud permite que la gente aprecie a los artistas y admire su obra, no estimula a intentar aprender a dibujar, y tampoco ayuda a los maestros a explicar a los alumnos el proceso. De hecho, mucha gente considera que no deben iniciar un curso de dibujo precisamente porque no saben dibujar. Es como decidir que no vale la pena recibir clases de francés porque no se sabe hablar francés, o que no se debe seguir un curso de carpintería porque uno es incapaz de construir una casa desde antes.
Usted descubrirá muy pronto que dibujar es algo que está al alcance de cualquier persona con vista normal y la suficiente coordinación ojo-mano como para enhebrar una aguja o coger una pelota lanzada. En contra de la opinión popular, la habilidad manual no es un factor primario para dibujar. Todo el que puede escribir legiblemente tiene destreza para dibujar.
No hay más que decir acerca de la mano, pero acerca del ojo lo que dijéramos no bastaría. Aprender a dibujar es más que aprender a realizar una tarea; estudiando este libro, usted aprenderá a ver. Es decir, aprenderá a procesar la información visual del modo especial en que lo hacen los artistas, y que es diferente al modo en que se suele procesar la información visual; para ello, parece necesario utilizar el cerebro de un modo distinto a como se emplea corrientemente.
De este modo se aprende algo sobre la manera en que el cerebro maneja la información visual. Las recientes investigaciones científicas han empezado a arrojar nueva luz sobre esa maravilla de complejidad y posibilidades: el cerebro humano. Y una de las cosas que aprenderemos es cómo las propiedades especiales de nuestro cerebro nos permiten dibujar imágenes de nuestras percepciones.
El mágico misterio de la habilidad para el dibujo parece consistir, al menos en parte, en; la capacidad de cambiar el estado del cerebro a un modo diferente de ver/percibir. En cuanto uno ve del modo en que ven los artistas experimentados, ya es capaz de dibujar. Esto no quiere decir que los dibujos de artistas como Leonardo da Vinci o Rembrandt dejen de resultar asombrosos sólo porque ahora sepamos algo del proceso cerebral que intervino en su creación. En realidad, la investigación científica hace que estos dibujos parezcan aún más notables por ser capaces de transmitir al espectador el modo de ver del artista. Pero la habilidad básica del dibujo está al alcance de cualquiera que pueda aprender a ver de este modo.
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Roger N. Shepard, profesor de Psicología de la Universidad de Stanford, describió recientemente su forma personal de pensamiento creativo, durante el cual emergían en su mente ideas no verbalizadas pero esencialmente completas, que le permitían resolver antiguos problemas: «El que, en todas estas repentinas iluminaciones, mis ideas tomaran forma de un modo principalmente visual-espacial, sin ninguna intervención verbal apreciable, está de acuerdo con lo que siempre ha sido mi modo favorito de pensar... Desde la infancia, muchas de mis horas más felices las he pasado absorbido en el dibujo, en los trabajos manuales o en ejercicios de visualización puramente mental.» Roger N. Shepard
Visual Learning, Thinking and Communication |
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«Aprender a dibujar es en realidad cuestión de aprender a ver -a ver correctamente- y eso significa mucho más que el simple dirigir la mirada.»
Kimon Nicolaides
The natural Way lo Draw |
En realidad, dibujar no es muy difícil. El problema está en ver, o más concretamente, en pasar a ver de un modo particular. Puede que en este momento, usted no me crea. Quizás opine que ve las cosas suficientemente bien, y que lo difícil es dibujarlas. Pero lo cierto es lo contrario, y los ejercicios de este libro están planeados para ayudarle a efectuar el cambio mental y obtener una ventaja doble: por un lado, acceder por deseo consciente al lado derecho del cerebro, para experimentar una modalidad de consciencia ligeramente alterada; en segundo lugar, ver las cosas de un modo diferente. Ambos factores le permitirán dibujar bien.
Muchos artistas han hablado de que veían las cosas de manera diferente cuando dibujaban, mencionando a menudo que el dibujar les pone en un estado alterado de conciencia. En ese estado subjetivo, los artistas dicen que se sienten transportados, llegando a ser «uno con el trabajo», capaces de captar relaciones que normalmente no advertirían. El paso del tiempo se interrumpe y las palabras huyen de la consciencia. Los artistas aseguran que se sienten despiertos y atentos, pero relajados y libres de ansiedad, experimentando una placentera y casi mística activación de la mente.
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Gertrude Stein preguntó al artista francés Henri Matisse si cuando comía un tomate lo veía a la manera de un artista. Matisse replicó: «No, cuando me como un tomate, lo veo como cualquier otra persona. Pero cuando pinto un tomate, lo veo de un modo diferente.» Gertrude Stein
Picasso |
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«El pintor dibuja con sus ojos, no con sus manos. Cualquier cosa que vea, si la ve claramente, puede reproducirla. Esto quizás le exija mucho trabajo y atención, pero no más destreza física que la que necesita para escribir su nombre. Ver claro es lo importante.» Maurice Grosser
The Painter's Eye |
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«Para poder ver de verdad, para ver más profundamente, más intensamente, y así llegar a estar plenamente consciente y vivo, es para lo que dibujo lo que los chinos llaman «Las Diez Mil Cosas» que me rodean. El dibujo es la disciplina que me permite redescubrir constantemente el mundo.» «He aprendido que lo que no he dibujado no lo he visto realmente, y que cuando empiezo a dibujar una cosa ordinaria me doy cuenta de lo extraordinaria que es, un puro milagro.» Frederick Franck
The Zen of Seeing |
El estado ligeramente alterado de sentirse transportado, que casi todos los artistas experimentan cuando dibujan, pintan, esculpen, tocan o realizan cualquier otra obra de arte, es un estado que probablemente no le resulte a usted totalmente desconocido. Es posible que haya usted observado ligeros cambios del estado de conciencia mientras realizaba otras actividades, mucho más ordinarias que las artísticas.
Por ejemplo, muchas personas saben que de vez en cuando escapan de la conciencia ordinaria para pasar al estado, ligeramente alterado, de soñar despiertos. Y otras muchas aseguran que la lectura «les saca de sí mismos». Otros tipos de actividades que pueden producir una alteración del estado de conciencia son la meditación, el ejercicio, el punto, la mecanografía, escuchar música y, por supuesto, dibujar.
Conducir a toda velocidad por una autopista es otra actividad que probablemente induce un estado subjetivo similar al que se tiene dibujado. Después de todo, en la carretera estamos tratando con imágenes visuales, registrando información espacial, percibiendo los complejos componentes del esquema general del tráfico. Muchas personas son capaces de pensar creativamente mientras conducen, perdiendo a menudo el sentido del tiempo y experimentando una agradable sensación de estar libre de ansiedades. Estas operaciones mentales pueden activar las mismas partes del cerebro que se usan para dibujar. Por supuesto, si el tráfico está difícil, si tenemos prisa o si alguien habla con nosotros, el paso al estado alternativo no se produce. En el Capítulo 3 veremos las razones de esto.
Lo principal para aprender a dibujar es preparar las condiciones que provoquen el cambio mental a un modo diferente de procesar la información, el estado de conciencia ligeramente alterada que permite ver bien. En este estado, uno es capaz de dibujar sus percepciones aunque nunca haya estudiado dibujo. Una vez que uno se familiariza con este estado, puede controlar conscientemente el cambio mental.
Para mí, usted es un individuo con potencial creativo para expresarse por medio del dibujo. Mi objetivo es proporcionarle los medios para liberar ese potencial, para ganar acceso conscientemente a los poderes inventivos, intuitivos e imaginativos que hasta ahora han estado frenados por nuestro sistema verbal, cultural, tecnológico y educativo. Voy a enseñarle a dibujar, pero el dibujo es sólo el medio, no el fin. El dibujo dejará libres las facultades del lado derecho del cerebro, el lado que sirve para dibujar. Al aprender a dibujar, aprenderá usted a ver de un modo diferente; en palabras de Rodin, se convertirá «en un confidente de la naturaleza», despertará y podrá captar el lenguaje de las formas, se expresará en ese lenguaje.
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«El artista es el confidente de la naturaleza. Las flores conversan con él mediante la graciosa curvatura de sus tallos y los armoniosos colores de sus pétalos. Cada flor tiene una palabra amable para él.»
Auguste Rodin |
Al dibujar, se sumergirá en una parte de su mente que a menudo queda oscurecida por los interminables detalles de la vida cotidiana. A partir de esta experiencia, desarrollará la posibilidad de ver las cosas de un modo nuevo, de apreciar los patrones subyacentes y las posibilidades de nuevas combinaciones. Un nuevo modo de pensar y una nueva manera de utilizar el cerebro le permitirán encontrar soluciones creativas a los problemas, tanto personales como profesionales.
El dibujo, con todo lo agradable que resulta, no es más que una llave que abre la puerta a otros objetivos. Mi esperanza es que este libro le ayude a expandir sus poderes individuales, al hacerle cada vez más consciente de su mente y de su funcionamiento. Los múltiples efectos de los ejercicios están pensados para acentuar la confianza en la toma de decisiones y la resolución de problemas. La fuerza potencial del lado creativo del cerebro es casi ilimitada y mediante el dibujo puede usted llegar a conocer este potencial y hacérselo conocer a otros. Al dibujar, uno se hace visible. Tal como dijo el artista alemán Alberto Durero, «El tesoro secretamente guardado en tu corazón se hará evidente a través de tu obra creativa.»
Teniendo siempre presente el verdadero objetivo, empecemos a darle forma a la llave.
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«Cuando dentro de una persona vive el artista, cualquiera que sea su trabajo, se convierte en una criatura inventiva, inquisitiva, atrevida y expresiva. Se siente interesado por otras personas. Trastorna, irrita, ilumina y abre caminos para una mejor comprensión. Allí donde los que no son artistas tratan de cerrar el libro, él lo abre, mostrando que aún pueden existir más páginas.» Robert Henri
The Art Spirit |
Los ejercicios e instrucciones de este libro han sido diseñados específicamente para personas que no saben dibujar, que quizás crean que carecen de talento para el dibujo, y que pueden sentir dudas sobre si aprenderán a dibujar... pero piensan que les gustaría aprender. El enfoque de este libro es diferente al de otros métodos de dibujo, ya que los ejercicios están pensados para abrir el acceso a habilidades que usted ya tiene, pero que están esperando ser liberadas.
Las técnicas que aquí presentamos pueden resultar útiles a personas creativas, que trabajen en campos diferentes del artístico y que quieran controlar mejor sus habilidades y aprender a superar los pozos de creatividad. Los padres y maestros encontrarán muy útil la teoría y los ejercicios para ayudar a los niños a desarrollar sus facultades creativas. Al final del libro he añadido una breve conclusión que ofrece algunas sugerencias generales para adaptar a los niños mis métodos y materiales. Una segunda postdata va dirigida a los estudiantes de arte.
Este libro está basado en un curso de nueve lecciones, que he venido impartiendo durante unos cinco años a personas de muy diferentes edades y ocupaciones. Casi todos los alumnos empiezan el curso con muy pocas aptitudes y una gran ansiedad acerca de sus posibilidades. Casi sin excepción, los estudiantes adquieren un alto grado de destreza y ganan la confianza necesaria para seguir desarrollando sus talentos en otros cursos o practicando por su cuenta.
Un aspecto intrigante de los notables progresos que obtienen casi todos los alumnos es la rapidez de la mejora. En mi opinión, si una persona sin preparación artística consigue aprender a cambiar su mente al modo de ver del artista -es decir, al modo del lado derecho- esa persona será capaz de dibujar sin necesidad de más aprendizaje. Dicho en otras palabras, usted ya sabe dibujar, pero los viejos hábitos de visión interfieren con esa capacidad, bloqueándola. Los ejercicios de este libro están diseñados para eliminar la interferencia y dejar libre la capacidad.
Aunque es posible que no pretenda usted dedicar todo su tiempo a las tareas artísticas, estos ejercicios le permitirán vislumbrar la manera en que funciona su mente -o más bien, sus dos mentes- aisladamente, cooperativamente o en oposición. Y, tal como me confiesan muchos de mis alumnos, sus vidas parecen más ricas al ser capaces de ver más y mejor.
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«Ser arrancado de la percepción ordinaria, poder contemplar durante unas pocas pero eternas horas el mundo exterior y el interior, no tal como lo percibe un animal obsesionado por las palabras y los conceptos, sino tal como los percibe, directa e incondicionalmente, la Mente Libre... esa es una experiencia de incalculable valor para todo ser humano.» Aldous Huxley
Las Puertas de la Percepción |
La mayoría de los ejercicios de este libro pretenden aumentar la capacidad de dibujar realistamente, es decir, ver y dibujar algún objeto o persona del mundo real con un alto grado de semejanza a la imagen observada. No quiero con esto implicar que el dibujo realista sea superior a otras formas de arte. En cierto sentido, el dibujo realista es una etapa que hay que atravesar, y lo ideal es hacerlo hacia los diez o doce años de edad.
La importancia de aprender a dibujar de un modo realista tiene tres aspectos. Primero, mediante el realismo se adquiere un tipo de confianza en la propia habilidad que la mayoría de la gente no puede adquirir de otra manera. Incluso artistas profesionales -personas que trabajan como profesores de arte, diseñadores, artistas comerciales, pintores y escultores- se han matriculado en mis cursos, confesándome casi con vergüenza su «secreto»: que no sabían dibujar. Esconder esta incapacidad les exigía a veces complicados y divertidos subterfugios. Un modo eficaz para resolver este problema es desbloquear la habilidad potencial para el dibujo realista. Los métodos que se explican en este libro permiten al estudiante -sea artista o no- liberar este potencial, aumentando así su confianza al explorar otros tipos de arte para los que se necesiten las poderosas funciones de todo el cerebro. Y en tercer lugar, así se aprenderá a pasar a un nuevo modo de pensar que permite resolver los problemas creativos.
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«Para mí, introducirme más en el naturalismo fue ganar libertad. Si quisiera, podría pintar un retrato. Mañana mismo, podría levantarme y hacer un retrato; podría dibujar a mi madre de memoria. Y si quisiera, podría pintar una pintura abstracta. Todo ello encajaría en mi concepto de la pintura como arte. Muchos pintores no pueden hacer eso. Su concepto es totalmente diferente, mucho más estrecho. Muchos de ellos, como Frank Stella, que me lo dijo él mismo, no saben dibujar. Pero probablemente existen pintores abstractos ingleses, de más edad, que aprendieron a dibujar. Todo el que haya estado en una escuela de arte antes de mi época tiene que haber hecho una enorme cantidad de dibujos. Para mí, muchos pintores han caído en una trampa; escogieron un pequeño aspecto de la pintura y se especializaron en él. Y eso es una trampa. Ahora bien, no pasa nada si uno tiene el valor de salir de la trampa, pero se necesita mucho valor para ello.» David Hockncy
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Gran parte de los ejercicios de este libro consisten en dibujar retratos reconocibles. Permítaseme explicar por qué pienso que el retrato es tan útil para los principiantes. Hablando en general, da lo mismo un dibujo que otro. No hay temas más difíciles o más fáciles. Hace falta la misma habilidad y la misma visión para dibujar una naturaleza muerta que para dibujar un paisaje, una figura, un objeto aislado, una escena imaginaria o un retrato. Todo es lo mismo: se ve lo que está delante (los temas imaginarios se «ven» en la mente) y se dibuja lo que se ve.
¿Por qué, entonces, he escogido el dibujo de retratos para tantos ejercicios? Por tres razones. La primera es que los principiantes tienden a pensar que dibujar rostros humanos es más difícil que otros tipos de dibujo, Así, cuando comprueban que son capaces de dibujar retratos, se sienten confiados y esta confianza favorece el progreso. Una segunda razón, aún más importante, es que el hemisferio derecho del cerebro está especializado en el reconocimiento de rostros. Y dado que lo que queremos es ganar acceso al lado derecho del cerebro, es lógico elegir un tema con el que esté habituado a trabajar. Y la tercera razón es que las caras son fascinantes. Cuando se dibuja a una persona se ha visto realmente su cara. Tal como dijo uno de mis alumnos, «creo que nunca había mirado de verdad la cara de nadie hasta que empecé a dibujar. Y lo más raro de todo es que ahora todo el mundo me parece guapo».
Los materiales necesarios para los ejercicios son muy sencillos. Sólo se necesita papel, un lápiz y una goma de borrar. Un lápiz 4B resulta muy agradable, ya que la mina es suave y hace líneas oscuras y definidas, pero en general sirve cualquier lápiz blando.
Más adelante, se pueden añadir otros materiales: carboncillo, rotulador, lápices de colores, etc. Pero para la mayoría de los ejercicios basta con el papel, el lápiz y la goma.
A lo largo de mis años de enseñanza he experimentado con diversas progresiones, secuencias y combinaciones de ejercicios. La secuencia que presento en este libro ha resultado ser la más eficaz en términos de progresos de los estudiantes. En los tres primeros capítulos se expone parte de la teoría en la que se basa mi método, incluyendo una breve descripción de algunas recientes investigaciones sobre las funciones de los hemisferios cerebrales, que yo he aplicado al problema de enseñar a dibujar.
Cuando se empiecen los ejercicios del Capítulo 4 se tendrá, pues, una cierta base que permitirá entender la intención de los ejercicios y por qué dan resultado. La secuencia está planeada para progresar paso a paso, y acceder a un nuevo modo de procesar la información sin que el antiguo modo sufra trastornos. Por lo tanto, recomiendo leer los capítulos tal como se presentan y realizar los ejercicios en el orden en que aparecen.
He limitado los ejercicios a un número mínimo, pero si el tiempo lo permite conviene hacer más dibujos que los propuestos. El lector puede buscar sus propios temas e idear sus propios ejercicios. Cuanto más se practique, más rápido se avanzará. Por esta razón, además de los ejercicios incluidos en el texto, aparecen otros muchos ejercicios suplementarios en los márgenes, que sirven para reforzar la habilidad y la confianza.
Para realizar la mayoría de los ejercicios, se recomienda leer todas las instrucciones antes de empezar, y examinar los dibujos de estudiantes que a veces se presentan como ejemplos. Guarde todos sus dibujos en una carpeta, para que cuando llegue al final del libro pueda comprobar lo que ha progresado.
Al final del libro se ha incluido un glosario de términos. Algunos términos se definen ampliamente en el texto, y el glosario contiene otros no tan bien definidos. Algunas palabras de uso corriente, como «valor» o «composición», tienen significados muy concretos -y a veces diferentes- en el lenguaje artístico. Conviene consultar el glosario, o echarle un vistazo antes de empezar a leer el texto.
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Dibujos preliminares Antes de empezar: Use un lápiz y un papel barato. Cada dibujo puede llevar diez, quince o veinte minutos (o más, si usted quiere). Ponga fecha a los dibujos, ya que servirán de recordatorio de su nivel actual. Primer dibujo: Dibuje una persona sin mirar a nadie. No existen limitaciones concretas, sólo la indicación general de «dibujar una persona». Segundo dibujo. Dibuje una cabeza humana. Puede ser alguien mirando la televisión, o durmiendo, o usted mismo visto en un espejo. No use fotografías. Tercer dibujo: Dibuje su propia mano, en la posición que desee. Si dibuja usted con la derecha, copie su mano izquierda; si es usted zurdo, dibuje la mano derecha. Cuarto dibujo: Dibuje una silla, fijándose en una silla auténtica, no en una fotografía. Después de terminar: Al dorso del dibujo, escriba su opinión sobre el mismo, lo que le gusta y lo que le disgusta de cada dibujo. Estos comentarios le resultarán útiles al final de los ejercicios. |
Antes de seguir adelante, me gustaría que el lector hiciera cuatro dibujos preliminares para tener una muestra de su habilidad antes de quedar «contaminado» por la teoría que viene a continuación. Generalmente, los alumnos principiantes reciben esta petición como una ducha fría. Su ansiedad aumenta y se sienten más tensos. Pero si se hace así, para cuando se llegue al primer ejercicio del Capítulo 4 se tendrá ya confianza en que uno puede aprender a dibujar, y se contará con el ánimo de intentarlo.
Estos dibujos han demostrado ser útilísimos para demostrar a los estudiantes su propio progreso. Parece que, según se va ganando habilidad, se desarrolla una especie de amnesia y el estudiante olvida cómo dibujaba antes de empezar el curso. Además, el sentido crítico se desarrolla al mismo ritmo que el progreso. Es corriente que un estudiante avanzado se muestre irritado con su último dibujo porque «no es tan bueno como un da Vinci». Los dibujos de antes sirven como recordatorio realista del avance experimentado. Una vez hechos, guárdelos; más adelante volveremos a verlos a la luz de los conocimientos adquiridos.
Ahora me gustaría enseñarles algunos de los dibujos realizados por mis alumnos. En ellos se observan cambios típicos entre la primera lección (antes de la instrucción) y la última, unos dos meses después. La mayoría de los estudiantes cuyos dibujos reproduzco asistieron a una clase de tres horas cada semana durante nueve semanas, y recibieron aproximadamente las mismas instrucciones que se incluyen en este libro.
Como puede verse, los dibujos demuestran que los estudiantes han experimentado una transformación en su modo de ver y dibujar. Los cambios son tan significativos que casi parece que el dibujo de «antes» y el de «después» están hechos por dos personas diferentes.
El talento básico que los estudiantes adquirieron durante las nueve lecciones fue aprender a percibir. El cambio que se observa en la habilidad para dibujar refleja un cambio igualmente significativo en la capacidad de ver. Considere los dibujos desde este punto de vista: como un registro visible del progreso en la capacidad de percepción.
Casi sin excepción, todos mis alumnos logran un progreso similar. Estos dibujos, y los que más adelante se reproducen son ejemplos típicos de lo que se puede conseguir con este método.
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| John Boomer 3 de enero de 1978 |
John Boomer 5 de marzo de 1978 |
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| Gerardo Campos 2 de septiembre de 1973 |
Gerardo Campos 10 de noviembre de 1973 |
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| Alice Bel 28 de septiembre de 1976 |
Alice Bel 16 de noviembre de 1976 |
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| Lyman Evans 2 de abril de 1978 |
Lyman Evans 8 de mayo de 1978 |
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| Torn Nelson 8 de agosto de 1978 |
Tom Nelson 3 de septiembre de 1978 |
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| Ken Darnell 5 de febrero de 1974 |
Completado el curso, Ken realizó este dibujo aproximadamente un año después. |
Como antídoto a la ansiedad de los dibujos preliminares, intente los siguientes ejercicios para relajar la mano.
Nada resulta tan intimidatorio para el estudiante de arte principiante -e incluso para muchos artistas experimentados- como una hoja de papel de dibujo limpia, blanca e impoluta. Un modo de superar esta aprensión es empezar a dibujar libremente y con confianza. Para irse acostumbrando a los materiales de dibujo y vencer el miedo al papel en blanco, prepare una hoja de inmaculada blancura y coja un lápiz.
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| Fig. 1-2. |
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| Fig. 1-3. |
Dibuje una línea fuerte y libre cerca de los bordes del papel, siguiendo los cuatro bordes, rodeando las esquinas, sin levantar el lápiz del papel (figura 1-2). Cruce luego el papel, primero con líneas verticales y después con horizontales, comprobando la distancia entre la línea y el borde y entre líneas adyacentes. Repase algunas líneas, oscureciéndolas y reforzándolas, jugando con los patrones. Invente los movimientos sobre la marcha, sabiendo que está creando una línea, y que esa línea, el papel y las formas que se van construyendo determinan de un modo natural el siguiente movimiento.
Coja otra hoja y repita el ejercicio, usando esta vez diagonales para reforzar los márgenes (figura 1-3). Hágalo otra vez con círculos, otra con rombos y otra más con cualquier tipo de líneas que se le ocurran. El dibujo de Eugéne Delacroix (figura 1-4) demuestra el poder expresivo de las líneas.
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Fig. 1-4 Una mujer de Argel Una litografía en la que el artista francés Eugéne Delacroix jugó con las líneas para elaborar su imagen. Cortesía del Metropolitan Museum of Art, Fundación Harris Brisbane Dick, 1928. |
La premisa básica de este libro es que el dibujo es algo que se puede aprender y enseñar, y que presenta una ventaja doble. Al lograr el acceso a una parte de la mente que funciona de un modo propenso al pensamiento creativo e intuitivo, se aprende algo fundamental en las artes visuales: cómo expresar en el papel lo que se ve con los ojos. Y además, al aprender a dibujar con el método presentado en este libro, se adquiere la capacidad de pensar más creativamente en otras áreas de la vida.
Hasta dónde se llegue después de terminar el curso depende de la energía y curiosidad de cada uno. Pero lo primero es lo primero. El potencial está ahí. A veces es necesario que alguien nos recuerde que Shakespeare aprendió en algún momento a escribir, que Beethoven tuvo que estudiar las escalas musicales y que, como se ve en las figuras 1-5 y 1-6, Van Gogh tuvo que aprender a dibujar.
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Fig. 1-5. Vincent van Gogh (1853-1890), Carpintero (1880). Cortesía del Rijksmuseum Króller-Müller, Otterlo. .
Van Gogh sólo trabajó como artista durante los últimos diez años de su vida, desde los 27 hasta los 37. De esos diez años, los dos primeros los dedicó a aprender a dibujar, y en ese tiempo sólo realizó dibujos. Como puede verse en este Carpintero, tuvo que luchar con problemas de proporción y colocación de las formas, pero dos años después, en 1882, ya había superado esas dificultades y su obra había ganado calidad expresiva, como demuestra su Mujer llorando |
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| Fig. 16. Vincent van Gogh, Mujer llorando (1882). Cortesía del Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. |
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«Existe algo de juego en toda creación, aunque la empresa sea seria. Y existe un correspondiente espíritu juguetón en escribir sobre ello, ya que si hay un proceso callado es el creativo. Juguetón, serio y callado.» Jerome Brunner On Knowing: Essays for the Left Hand «Vaciar la mente de todo pensamiento y llenar el vacío con un espíritu mayor que uno mismo es expandir la mente a un terreno inaccesible por los procesos convencionales de la razón.» Edward Hill
The Language of Drawing |
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